Malíř Jaroslav Alt: Vyhovuje mi být poutníkem

Jeho díla jsou ve sbírkách Národní galerie, washingtonské National Gallery of Art i v dalších kolekcích po celém světě. Akademický malíř Jaroslav J. Alt, jenž přednáší o umění na Fakultě humanitních studií UK, v obsáhlém interview pro Forum hovoří o tom, proč je pro malíře restaurátorství dobrým sluhou, ale zlým pánem, i jak se dívá na práci svého syna Hynka Alta.

Ve sluncem zalité galerii plné vlastních dvoumetrových pláten působí malíř s plnovousem, jenž si čas od času potřebuje zajít ven zapálit cigaretu, až nečekaně drobně. Jeho velikost se plně projeví, když spolu sedneme ke stolu a začneme si povídat: nejen o jeho tvorbě, ale i životě nebo vlivu, jaký na něj měl jeho otec, po němž zdědil nejen křestní jméno, ale hlavně výtvarný talent a lásku k milované a pro umělce až magické Vysočině, kde oba tvořili poblíž petrkovského „zámečku“ manželů Reynkových. Když jsem se na rozhovor s Jaroslavem J. Altem připravovala, nejčastěji jsem sahala po mapě. Krajina hraje v jeho životě velkou roli.

Věnujete se grafice, kresbě i malbě. Které technice dnes dáváte přednost?

I když jsem se vždy současně věnoval všem technikám, jedna vždy převažovala. Teď je to malba. Grafikou jsem se intenzivně zabýval hlavně ve druhé půlce sedmdesátých let. Pracoval jsem s takzvaně suchou jehlou, kdy ryjete bez použití chemie přímo do zinkové desky. Když se jehlu naučíte ovládat a zjistíte, jak plech reaguje na vaše pohyby, užíváte si to. Čáru můžete velmi jemně modifikovat tím, jak jehlu nakláníte nebo jak na ni přitlačíte. Čára může být rovná střídmá nebo naopak plnější rozostřenější.

Je to velmi intenzivní a intimní kontakt. Dochází k synergii smyslů. U všech kreslířských i malířských technik můžete využívat nejenom zraku jako toho bazálního smyslu, ale i hmatu. Vnímáte, jak jehla, tužka nebo štětec reagují na odezvu toho, co děláte… Cítíte, jak jsou plátna nebo podložky pružné, jakou má papír strukturu. Sledujete, co vám tam čára jako stopa udělá nebo jak se postupně vytváří. Zapojujete do toho i sluch. Slyšíte, jak vám vrže tužka, jak drhne papír, jaký zvuk vydávají plátno nebo štětec, když na něj přitlačíte. Zapojujete ale i čich, speciálně u malby, kdy používáte různá ředidla, od vody až po různě aromatická. Je to konglomerát smyslů.

Který smysl je váš nejdůležitější a řídíte se jím?

Samozřejmě zrakem, i když u výtvarné tvorby zapojujete mysl jako celek. Prvotní vizuální vjem korigujete s tím, co máte uložené v paměti jako základní kapitál. Při tvoření lovíte v mysli to, co už jste někdy viděla, slyšela, či dokonce to, co nějakým způsobem vonělo.

Proč u vás nakonec zvítězil štětec nad jehlou?

To je těžká otázka. Když pracujete v černobílém prostředí kresby nebo grafiky, má to v dobrém slova smyslu svá omezení; musíte se pohybovat jenom v prostředí toho, co vám technika nabízí a dovolí. U malby se přidává barva. Nejprve pracujete s kresbou jako základní konstrukcí. Z přípravy pro malbu se postupně dostáváte do polohy, již jsem si nazval konstitutivní, vyjadřovací. Barva plynule navazuje na konstituci, kterou vytváříte v rámci kompozice a rozvržení, tedy budování obrazového prostoru. Postupně ji překrývá – barevná skvrna nabývá na dominanci, kresba se ztrácí, i když tam musí být cítit, neboť bez ní to nejde.

Velkoformátová plátna Jaroslava J. Alta si mohli zájemci prohlédnout během výstavy Svitálka v galerii Nová síň v centru Prahy.

Barva během vašeho života získala na důležitosti, proto teď dáváte přednost malbě?

Určitě ano. Samozřejmě i v grafice nebo v černobílé poloze je škála výtvarného vyjádření obrovská. Barva mi tam ale připlula jako důležitý prvek a další rovina možnosti vyjadřování.

Očividné hlavní téma vaší tvorby je krajina. Jak si zachováváte její obraz? Chodíte se do přírody „ponořit“ a nasávat inspiraci, nebo krajinou procházíte už se skicákem?

Se skicákem moc ne. Ale docela dost si po cestách fotím.

Vyhovuje mi být poutníkem, zobrazovat krajinu z pozice člověka, který jí prochází a stává se postupně její součástí. Během cesty si uvědomuje nejen to, co „vidí“, ale i to, že pod touto vrchní, jasně danou vizuální hladinou vnímání existují další, které nejsou vizuálně postřehnutelné. Současně jsou ale velmi důležité a nezbytné, aby člověk krajinu viděl jako celek, včetně její až duchovní hloubky. Poutník do toho, co vidí, může vkládat jak svou vlastní zkušenost, tak přicházející imaginaci.

A pak to zachycujete.

V malbě si snažím uvědomit, co mi konkrétní krajina přináší. Do své tvorby vkládám vlastní vizuální a jiné smyslové zkušenosti, jež mám zasuty hluboko v sobě. Tím se do určité míry vzdaluji od předmětnosti a od prvního momentu vizuálního zážitku, dosazuji si to do kompozice, barevnosti a dalších aspektů, které mi samy naskakují. A když se to povede, je schopný si i divák uvědomit, že je mu na obraze cosi blízké, nějaký detail je pro něj zajímavý, protože vychází z jeho podobné subjektivní zkušenosti.

Najednou zjistíte, že krajina je jakýmsi vstupem do určitého prostoru, který se začíná pro vás coby tvůrce otevírat a současně umožňuje pozorovateli, aby dosadil do toho, co mu nabízíte, svou vlastní zkušenost a obraz si předělal podle svého. Jako o přeuspořádání obrazového prostoru o tom píše například Zdeněk Vašíček. Popisuje to i Roland Barthes. Může se stát, že si pozorovatel všimne na obraze něčeho, co je mu velmi blízké, něčeho, co se blíží jeho vlastní zkušenosti, i když tvůrce konkrétní detail zařadí třeba až do druhého nebo třetího obrazového plánu. Právě toto upoutání pozornosti na detail může znamenat pro pozorovatele, že začne obraz takto „číst“.

Pocházíte z Kutné Hory, kde jste prožil velkou část života. Před dvaceti lety jste se ale přestěhoval do vesničky u Litomyšle. Hledal jste novou krajinu pro svou inspiraci?

To, kam jsme se přestěhovali, byla spíše náhoda, nadmíru však šťastná. Ocitl jsem se tím najednou ve své již třetí krajině. Nejprve to byla krajina Kutné Hory, která má specifickou barevnost. Od dětství si ji člověk až hapticky „omatlává“.

Druhá je pro mě Vysočina, kde měli rodiče chalupu a kde jsem začal malovat. Ta má úplně jiný charakter než Kutnohorsko! Lze ji podobně jako teď ve východních Čechách vnímat nejedním smyslem, vše se shlukuje dohromady. Je tam jiná barevnost a vůně než v Kutné Hoře.

Nakonec se mi v Trstěnici podařilo do krajiny vstoupit asi nejhlouběji. Stal jsem se opravdovým účastníkem, který v ní nachází vlastní pravdu a pocit, že to je místo, kde jsem správně. Ten domek v Trstěnici byl a doposud je, jak pro mne, tak moji ženu, skutečným zázrakem. Čím dál více si uvědomuji, že je to přesně to místo, které jsem potřeboval pro svoji vlastní práci. Domek je ve svahu. Můžu se z něj dívat dolů do údolí, nebo nahoru na horizonty, které máme z obou stran.

Svou knihu Účast uvádíte citací Paula Cézanna, jenž říká, že „při malování na nic nemyslí a viděné barvy pouze přenáší na plátno, kde je nazdařbůh řadí k sobě, jak si zamanou, a někdy z toho vznikne obraz“. Na co myslíte vy při malování?

Jako by mi mluvil z duše, a to se nechci stylizovat do pózy já a Cézanne (smích). Pracoval ale způsobem, který je mi asi nejbližší. O vypnutí nebo oproštění se, o němž mluvil, píše i Barthes ve Světlé komoře. Tvůrce se dopouští leckdy něčeho, o čem ani neví, že do díla zanáší. Mně tahle poloha vyhovuje. Proto pořád mluvím o tom poutníkovi. Jako byste se rozpustili v krajině; na nic nemyslíte, stáváte se spíš než přemýšlející hmotou zrcadlem, které odráží to, co přichází. Racionálně to nekorigujete, necháváte to plynout… Komunikujete nejen s motivem, který se vám stává startovacím momentem, ale povídáte si i s obrazem, posloucháte, co na vás chce. Najednou víte, že je třeba na něj umístit určitou barvu nebo tvarový prvek. To je přesně to otevření se, oproštění. Najednou zjistíte, že na plátně děláte něco, o čem vůbec nevíte, že děláte. Je to velmi intimní a intenzivní.

Chtěl z vás mít otec umělce?

Když od dětství žijete de facto v ateliéru, co s tím naděláte (smích).

Nebylo úniku…

Já jsem ani nechtěl unikat!

Neměl jste potřebu vymezovat se vůči otci?

V určitých věcech v rámci tvorby je to nutnost. Takové to první seznámení s uměním bylo ale pro mě důležité a v prvopočátcích to byla linka, po které jsem mohl jít. Nejdřív je vzor geniální – a vy z toho těžíte –, později se ale potřebujete odloupnout.

Váš syn Hynek je také umělec. Vidíte v něm sebe, když jste byl mladý? Jsou ve vztazích vás a vašeho otce a nyní vás se synem nějaké paralely?

Myslím, že ten model je hodně podobný. Vymezení v rámci své vlastní tvorby je však nutné.

Jak vnímáte práci svého syna? Je vám to blízké, nebo už příliš vzdálené?

Hynek vystudoval fotografii, pak se pomalu přesouval ke konceptu, teď má na FAMU ateliér, který je vyloženě konceptuální. Nedávno jsme o tom spolu mluvili v souvislosti s jeho výstavou v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem. Hodně se mi to líbilo. Řešili jsme spolu, jestli můžu u výstavy tohoto typu, říct, že „se mi to líbí“. Člověk tam přichází jako bytostný malíř s tím, že se na to bude dívat jako na výtvarný artefakt. Když si rozklíčuje, jakým způsobem reaguje na předmětnou zkušenost jako takovou, záležitost výtvarně-estetická v prvním momentě uniká. Hynek hledá novou estetiku (a je to také podtitul jeho ateliéru), jež není postavená primárně na výtvarně-estetickém principu, jde spíš do hloubky. S předmětností pracuje ve smyslu Marcela Duchampa, kdy přebírá artefakty, které do určitého momentu nejsou uměleckými díly, začleňuje je do konceptu a přenáší je do oblasti umělecké.

Spolu s otcem jste pracovali i jako restaurátoři. V jednom rozhovoru jste vyprávěl, že se těžko spojuje práce restaurátora s vlastní uměleckou tvorbou. Proč?

Restaurování vás na jednu stranu omezuje ve vaší vlastní tvorbě. Seznámíte se ale díky tomu s technickou stránkou historické malby. V tom, jak je koncipovaná a jak využívá řemeslných postupů, je pro mě inspiračním zdrojem italská renesanční malba. Pokud vás to nepřeválcuje, poučíte se v řemesle a aplikujete to ve své tvorbě; je to dobré. Pokud se ale nechá člověk při restaurování zadusit historickým dílem a potom to aplikuje netvůrčím, nevhodným způsobem do vlastní tvorby, je to problém.

Restaurátorům se to stává často. Dostáváte se do schizofrenní situace. Při restaurování se musíte podřídit dílu, zásah restaurátora nesmí být nepatřičně patrný. Při vlastní tvorbě se ale musíte odstřihnout od polohy služebníka historického díla.

Když jste restauroval nějaké dílo, utlumil jste svoji vlastní tvorbu?

Ne, dělal jsem to vždy souběžně. Právě proto o tom mluvím jako o schizofrenii. Najednou nevíte, kde přesně se pohybujete. Zjistíte, že místo vlastního výtvarného uvažování zanášíte do díla něco, co máte „nakoukané“ v barokní nebo renesanční malbě. To už je nebezpečné.

Další část vaší hlavy zaměstnává akademická práce. Promítá se i to do vaší tvorby?

Jsem šťastný, že to, co dělám v malířské tvorbě, můžu zužitkovat i pro typ přednášek, které jsem si vytvořil, a obráceně. Když přednáším o malbě nebo kresbě, můj největší vklad přichází z mé vlastní umělecké zkušenosti. Na druhé straně při koncipování přednášek stále pátrám po tom, co se nabízí někde jinde, co neznám. A to nemusí být jen výtvarné umění, impulzy mi dává hudba, literatura, nenápadně si rozšiřuji obzory a objevuji další kapitoly, o nichž jsem neměl tušení. Nezbývá mi nic jiného, než to pak zase využít ve vlastní tvorbě. I tady jsem „poutníkem“. Na jedné straně se snažíte něco sdělit, proto si potřebujete rozšířit základnu, a když si ji rozšíříte, zjistíte, že to lze aplikovat na malování. Z toho jsem nadšený.