Folk se stal v normalizačním Československu obrovským fenoménem, který balancoval na hranici mezi státem tolerovaným a protestním uměním. Někteří z písničkářů se nerozpakovali poukazovat na chyby režimu a právě specifická uvolněnější atmosféra spojená s tímto žánrem k němu přitahovala tisíce posluchačů. Této podstatné kapitole naší historie se však odborníci zatím komplexně příliš nevěnovali, výzvy se proto chopil PhDr. Přemysl Houda, Ph. D., z Fakulty humanitních studií UK. Loni tak vyšla jeho monografie Intelektuální protest, nebo masová zábava: Folk jako společenský fenomén v době tzv. normalizace. Nyní by téma rád rozpracoval ještě hlouběji.
Čím je pro vědce věnujícímu se historii zajímavé téma folku?
Mám starší bratry, ti poslouchali Vladimíra Mertu, Jaromíra Nohavicu a další. Dostalo se mi to pod kůži, je to taková rodinná anamnéza. Proč je ale folk zajímavý z hlediska poznání 70. a 80. let? Protože umožňuje nahlédnout na tu dobu trošku plastičtěji, ne optikou stranických schůzí a toho, co dělali Husák nebo Jakeš. Folk byl „limitní“ hudební žánr. Nikdy nebyl tak docela zakázaný, ale ani vychvalovaný. Režim si s ním leckdy nevěděl rady. Je zajímavé sledovat střety mezi mocí a folkem, alespoň jeho jistou částí.
Proč právě folk dokázal balancovat takto na hraně? Měly takové „výsadní“ postavení i jiné hudební žánry?
V rámci hudebního světa měl folk v době tzv. normalizace, zdá se mi, celkem výjimečné postavení. Byla tu jednak populární hudba, ta zněla v rozhlase a v televizi, pak tu byl třeba proskribovaný punk a všechny jeho alternativy, ty slyšet veřejně skoro nebylo. A folk byl trochu hybrid těch dvou základních typů, v tom měl zvláštní pozici.
Zasáhl fenomén folkařů jenom naši zemi?
Tento fenomén šel napříč zeměmi východního bloku (ale vlastně nejen východního bloku), česká kotlina v tom nebyla vůbec výjimečná. Polským „bardem“ byl třeba Jacek Kaczmarski, ve východním Německu Wolf Biermann (než ho NDR vystěhovala). V Sovětském svazu Vladimir Vysockij, Bulat Okudžava…
Jak náročná byla výzkumná práce na tomto tématu?
Většina písemných pramenů vznikala na odborech kultury tehdejších okresních národních výborů, takže jsou dodnes rozesety po celé republice, nenajdete je nikde centrálně, třeba v Národním archivu apod. Musíte vyjet do jednotlivých měst, do všech regionů, objet celou republiku. Navíc se musíte vyrovnat s tím, že lidé, kterých se výzkum týká, stále žijí, takže se objevuje takový ten obvyklý problém, že vám do toho trošku „kecají“. Taky proč ne, je to o to zajímavější.
To byste měl jako orální historik vítat, ne?
Můj výzkum měl dvě roviny – práci s „klasickými“ archivními prameny (i s těmi v soukromých rukou) a pak orální historii. K narátům musíte přistupovat kriticky – ostatně úplně stejně jako k písemným pramenům, v tom není žádný rozdíl. Lidé vyprávějí svoje životní příběhy, stylizují se, berou na sebe jistý typ role...
To zní, jako by vám někdo vyprávěl svůj příběh trošku jinak, než jak se skutečně stal…
Třeba když jsem s Vladimírem Mertou mluvil o festivalu Folková Lipnice, tak mi říkal, že měl problém hrát na akci, kde měl za zády heslo „Písní za mír“, že prý to bylo takové „blbé heslo“, že ho ale přemluvila pořadatelka Jarmila Poláková rok poté, co na festivalové pódium byl pozván Václav Havel (to se stalo v roce 1988). Poláková mu prý říkala, že je to právě kvůli Havlovi, že se musí trochu vyžehlit minulý průšvih a kdesi cosi. Ve skutečnosti ale Merta na festivalu s takovým nápisem za zády vystupoval předtím, než zde Havel veřejně promluvil. Je celkem běžné, že u lidí dochází k posunům v paměti. Paměť je dost zrádná, ale to i ego. A Mertův příklad ukazuje, že k sebestylizačním posunům nedochází jen u „padouchů“, dochází k nim úplně u všech.
Jak učíte pracovat s těmito riziky svoje studenty?
Otázkou je, jestli to jsou rizika, nebo přednosti. Když budete mluvit dnes se sedmdesátiletým nebo osmdesátiletým člověkem, který vzpomíná na události, jež se staly před třiceti lety, o čem vám rozhovor řekne víc? O tom, co se stalo před třiceti lety, nebo o tom, co si ten člověk dnes myslí, že se stalo před třiceti lety? Zajímavé je obojí. Hledáte prostě jisté typy interpretačních klíčů. Když jste obeznámeni s tím, co v příbězích všechno můžete, nebo naopak nemůžete najít, rizika odpadají, ke slovu přicházejí spíš přednosti.
O některých současných hudebnících se mluví jako o nástupcích té slavné předrevoluční generace. Vidíte to také tak?
Myslím, že po roce 1989 šel celý tento fenomén velmi rychle ke dnu. Předtím to byl prostor, který přitahoval ne tolik hudbou jako atmosférou, jež se kolem folku vytvořila, ale to s revolucí skončilo. Dnes na předrevoluční hvězdy chodí už vesměs jenom pamětníci, mladé lidi to nepřitahuje, snad s výjimkou Jaromíra Nohavici, který má pořád plné sály. A jestli se ptáte třeba na Tomáše Kluse, tak to je pop, s folkem nemá nic moc společného. Zase na druhou stranu, nenalhávejme si, že ti písničkáři byli nějací velcí umělci – jejich hudba (až na výjimky) je takový jednoduchý kolovrátek, jejich texty (až na výjimky) neobstojí jako básně.
Loni jste vydal monografii Intelektuální protest, nebo masová zábava: Folk jako společenský fenomén v době tzv. normalizace. Je to tím pro vás tedy už uzavřené téma? Kterým směrem se chcete vydat nyní ve svém výzkumu?
V knize vycházím z poměrně dost úzké definice folku. Záměrně. Hned v jejím úvodu říkám, že mě na té věci zajímá to, co má jistý protestní přesah. Dejme tomu, že mě zajímá to, co by se dalo nazvat protestsongem. Tím jsem ale vůbec nechtěl vyloučit jiný způsob hlediska, lze totiž uplatnit i mnohem širší definice toho, co je folk, které umožňují jiné, syntetičtější zpracování tohoto hudebního žánru jako významného společenského fenoménu pozdní fáze socialistické diktatury. Teď si myslím, že by bylo dost zajímavé ptát se nejen na to, co je folk ve smyslu protestsongu, ale i na to, co je folk ve smyslu všech těch amatérských, neznámých okresních kapel. I ty totiž často hrály folk. tímto směrem bych se chtěl nyní vydat.
